ALBERT CAMUS - VIDA E OBRA

(1913 – 1960)

Fonte: Camus, Albert. Estado de Sitio; O estrangeiro.
São Paulo. Abril Cultural. 1979.

De um lado, a pobreza de um meio operário, a estreiteza de uma casa de cômodos, a rigidez de uma disciplina imposta para fazer render o suado pão de cada dia, as condições de sobre­vivência restritas ao essencial. De outro lado, a exuberância de uma paisagem luminosa, a imensidão de um mar eternamente azul, vislumbrado desde a esquina de cada rua, explodindo sem cessar sobre as areias sem fim. Como um luxo supérfluo nesse esbanjamento de beleza, as ruínas romanas desafiam o tempo e parecem lembrar a mortalidade dos homens. Sua lembrança, en­tretanto, é igualmente supérflua: por falta de bens imprescindí­veis, morre-se muito cedo — e morre-se jovem — nessa terra onde tudo convida a viver.

Nascido e criado entre contrastes fundamentais, Albert Camus desde cedo aprendeu que a miséria engendra uma solidão que lhe é típica, uma austeridade toda sua, uma desconfiança da vida — mas a paisagem desperta uma rica sensualidade, uma eufórica sensação de onipotência, um orgulho desmedido de pos­suir a beleza inteiramente gratuita. Esse aprendizado, feito a meio caminho entre a miséria e o sol, levou-o à consciência do que existe de mais trágico na condição humana: o absurdo, essa irre­mediável incompatibilidade entre as aspirações e a realidade.

Do pai, Lucien, o escritor não guardou nenhuma lembrança, porque, na verdade, nem chegou a conhecê-lo: depois de mourejar anos a fio numa vinicultura de Mondovi, Argélia — onde Camus nasceu, aos 7 de novembro de 1913 —, o humilde lavrador foi dar sua vida no sacrifício da batalha do Marne, mal começava a Primeira Guerra Mundial. Albert cresceria sob os cuidados da mãe, Cathérine Sintès, uma marroquina de origem espanhola, dos tios e do irmão mais velho, Lucien como o pai.

A família, pelo lado paterno, vinha da Alsácia, França, de onde emigrara em 1870, quando a região passara para o domínio da Prússia. Desde 1830 a Argélia pertencia à França, e para lá rumaram esses primeiros Camus, como tantos outros franceses desiludidos com seu país e esperançosos de conquistar mais con­forto em solo africano. Mas essas esperanças logo se mostraram irrealizáveis: aos franceses pobres, a Argélia não tinha melhores condições a oferecer. Tudo que lhes dava era a oportunidade de trabalhar arduamente nas vinhas ou nas fábricas, junto com a grande massa da população local subjugada. Foi no campo enso­larado e rude que os Camus fincaram suas raízes.

Cathérine, após a morte do marido, não quis mais viver no campo e, no mesmo ano de 1914, transferiu-se com os filhos para Argel, a capital. Para sobreviver, empregou-se numa fábrica de papel, onde trabalhou até não poder mais. Para morar, arranjou uma casa no colorido bairro de Belcourt. O sol batia o dia inteiro sobre os móveis toscos e sua luminosidade parecia ao menino Albert uma riqueza.

Em 1923, o garoto concluiu o curso primário e a família reuniu-se para decidir o seu destino: iria trabalhar na oficina de algum bom artesão, onde aprenderia rapidamente um oficio de razoável remuneração, como tantos outros meninos de famílias pobres, desconfiadas dos intelectuais. Um professor, Louis Germain, no entanto, achava o pequeno Albert inteligente demais para passar o resto de sua vida na ignorância, e sugeriu então a Cathérine que tentasse conseguir uma bolsa de estudos para o filho no elegante liceu de Argel. Malgrado a oposição do resto da família — um tio-avô, espécie de patriarca extremamente au­toritário, ameaçou até meter um tiro na cabeça do primeiro que se atrevesse a ensinar uma palavra de latim ao menino —, Camus ingressou no liceu. A condição de bolsista obrigava-o a estudar o dobro de seus colegas, todos eles provindos das mais abastadas famílias francesas instaladas na capital argelina. O contato com essa gente devia fazer o bairro de Belcourt parecer ainda mais pobre, apesar do sol.

Albert chegou à universidade em 1931. As esperanças eram muitas e simples: terminar o curso de letras, ser um bom profes­sor, dar um pouco de conforto à mãe, prematuramente envelheci­da e quase surda. De repente a tuberculose entrou em sua vida, golpeando seus projetos. O jovem alto e musculoso, goleiro entu­siasmado do Racing Universitário, estudante de destaque, teve de abandonar todas as atividades para tratar exclusivamente da saúde. Conseguiu curar-se, mas a profissão a que se destinava ficou-lhe proibida: por duas vezes o exame médico impediu-o de prestar as provas necessárias para ocupar o cargo na escola pú­blica. Restaram-lhe pequenos empregos temporários: auxiliar de escritório, vendedor, escriturário na prefeitura. Até que descobriu o jornalismo e o teatro.

Em 1935, Camus começou a escrever um ensaio, O Avesso e o Direito (L 'Envers et 1'Endroit), publicado dois anos mais tar­de, e fundou o Teatro do Trabalho, com o objetivo de levar a arte ao povo. Nesse mesmo ano, participou de uma criação tea­tral coletiva, ostensivamente panfletária: Revolta nas Astúrias. Juntamente com seu amigo Pascal Pia, criou um jornal, o Alger Republicaine, "diferente dos outros" e desde o início fadado ao fracasso. Seu programa era a defesa da oprimida população ára­be, para a qual reivindicava igualdade salarial, escolas, represen­tação no governo. Os franceses dominantes não escondiam seu desejo de fechar a redação.

Quando eclodiu a Segunda Guerra Mundial, em 1939, o Al­ger Republicaine teve seus dias contados. Os editores do jornal simplesmente se recusaram a aceitar as normas de censura então impostas; para mante-las, dois censores militares instalaram-se na redação. Páginas inteiras eram cortadas, enquanto as autori­dades insistentemente "aconselhavam" Camus a deixar Argel. Como de nada valessem críticas e ameaças, o governo fechou o jornal, em janeiro de 1940. Camus não tinha mais o que fazer na ensolarada Argélia. Rumou então para Paris.

Pascal Pia dera-lhe uma carta de recomendação, que lhe abriu as portas do Paris-Soir, para realizar um trabalho que não envolvia uma só linha escrita de seu próprio punho. Os alemães se aproximavam e, em maio de 1940, a redação mudou-se para Clermont-Ferrand. A situação vivida no Alger Republicaine mais uma vez se repetiu: sisudos censores sentaram-se junto aos edito­res, riscando textos e fotos. Mais uma vez Camus se recusou a aceitar as normas e partiu para Lyon. Pouco depois, a França inteira estava sob as botas do invasor, não havia mais para onde ir. Camus voltou para a Argélia, instalando-se em Ora. Na baga­gem, além de desilusão e revolta, levava o manuscrito completo de um romance e grande parte de um ensaio. O romance, que recebeu o título de O Estrangeiro (L'Étranger), descreve a atmos­fera sem esperança característica dessa época sombria. Seu prota­gonista, Meursault, é um homem indiferente a todas as normas sociais, impermeável a todos os valores morais. Condenado por matar um árabe numa praia, tudo que declara como justificati­va de seu ato injustificável é que o fez "por causa do sol". Dizer mais do que isso, tentar defender-se, significaria acatar as regras de um jogo que ele recusa.

A sensação de absurdo que dita o comportamento de Meur­sault é analisada num ensaio, O Mito de Sísifo (Lê Mythe de Sisyphe), que poderia ter como subtítulo a seguinte pergunta: a vida vale a pena ser vívida? O absurdo consiste na incompatibili­dade entre um anseio humano de explicação para o mundo e o mistério essencial desse mundo inexplicável, entre a consciência da morte e o desejo de uma impossível eternidade, entre o sonho de felicidade e a existência do sofrimento, entre o amor e a sepa­ração dos amantes. Constatado o absurdo, resta escolher a atitu­de a tomar: para Camus, trata-se de aceitá-lo e de conviver com ele. É o que faz Sísifo, o mítico personagem condenado pelos deu­ses a rolar eternamente uma pedra encosta acima de uma monta­nha. Sísifo aceita o absurdo e tenta agir dentro dos limites que isso lhe impõe. E, paradoxalmente, ao tomar consciência desses limites, ele consegue ser mais livre.

A publicação de O Estrangeiro e O Mito de Sísifo, em 1942, transformou Camus numa das figuras mais preeminentes das le­tras francesas. Nessa ocasião, o escritor novamente se encontrava em Paris: a execução do jornalista e ex-deputado Gabriel Péri pelas tropas de ocupação, em 1941, fizera-o voltar à França, onde passou a integrar o movimento da Resistência, escrevendo num jornal clandestino, Combat; para garantir a subsistência, traba­lhava como leitor na editora Gallimard.

Em agosto de 1944, Paris era libertada, e o Combat pela primeira vez circulou à luz do dia. No ano seguinte, a guerra terminava: uma explosão atômica, em Hiroxima, colocava o pon­to final no conflito. Para Camus, "a civilização mecânica acaba de atingir seu último grau de selvageria".

As Cartas a um Amigo Alemão (Lettres à un Ami Alle-mand), escritas durante a guerra, puderam então ser publicadas. Não era um povo que Camus combatia, era uma ideologia totali­tária e racista, incompatível com seu humanismo. "Acho que o mundo não tem sentido final", afirma na quarta dessas cartas, "mas sei que algo nele tem sentido, e é o homem, porque é o único ser que reclama um sentido."

Em 1946, Camus visitou os Estados Unidos, onde os univer­sitários o acolheram com entusiasmo e admiração, e as autorida­des o receberam com frieza e desconfiança: suas idéias políticas não eram vistas com bons olhos.

No ano seguinte, o escritor publicou um romance no qual vinha trabalhando desde 1941 e que para muitos constitui sua obra-prima: A Peste (La Peste), considerada pela maioria dos crí­ticos como uma alegoria do nazismo — e, por extensão, de todo regime totalitário. E a história de uma cidade, Ora, subitamente tomada por uma epidemia que se alastra sem encontrar obstácu­los. Diante da calamidade, cada habitante reage individualmente, preocupado apenas com a própria salvação. Poucos resolvem en­frentar o mal em nome de todos. Entre estes figura o doutor Rieux, que honestamente acredita na necessidade de lutar até o fim contra a peste, por mais inútil que possa parecer essa luta. Uma vida que se salve será uma pequena batalha ganha. No fim, a vitória pertence a ele — e aos que tiveram vergonha de ser felizes sozinhos. Trata-se de uma vitória essencialmente humana; Deus não foi invocado, pois, "uma vez que a ordem do mundo é regulada pela morte, talvez seja melhor para Deus que não se acredite Nele, e que se lute com todas as forças contra a morte, sem levantar os olhos para o céu, onde Ele se cala".

No ano da publicação de A Peste, o Combat havia perdi­do muito de sua popularidade. Os franceses não queriam mais denúncias, e o jornal, a fim de se manter, teve de amoldar-se ao gosto do grande público, renunciando ao seu programa, durante muito tempo cumprido, de informar corretamente, tentando escla­recer o sentido de cada fato e dar-lhe o justo valor. Camus prefe­riu afastar-se para não fazer concessões. Realizou uma série de viagens, empenhou-se mais na elaboração de sua obra literária e em suas atividades teatrais. Dessa época data a realização de três ensaios — O Homem Revoltado (L'Homme Revolte, 1951), O Verão (L 'Été, 1954) e Reflexões sobre a Pena Capital (Reflexions sur Ia Peine Capitule, 1957) —, um romance — A Queda (La Chute, 1956) —, um livro de contos — O Exílio e o Reino (L´Exil et lé Royaume, 1957) —, e várias adaptações teatrais de obras célebres.

O Homem Revoltado é, talvez, o escrito mais complexo de Camus e, juntamente com O Mito de Sísifo, complementa o qua­dro teórico de sua posição filosófica. O homem revoltado é aquele que diz não a tudo o que força os seus limites, a tudo o que o violenta e o priva de exercer livremente o que considera seus di­reitos — mas sabe que sua revolta também deve respeitar alguns limites. Há fundamentalmente dois tipos de revolta: a metafísica — contra o absurdo do mundo — e a histórica, à qual o autor dedica a maior parte do ensaio.

A Queda ironiza a convicção de que a humanidade é má e combate a idéia, defendida pelo protagonista, de que o sofrimen­to humano resulta de uma grande culpa universal. A obra devia integrar os contos de O Exílio e o Reino, porém acabou ganhando dimensão de romance.

Em 1953, Camus apresentou, no festival de Angers, duas adaptações: A Devoção da Cruz (La Devotion à Ia Croix), de Calderón de Ia Barca (1600-1681), e Os Espíritos (Lês Esprits), de Pierre de Larivey (1540-1619). A boa acolhida do público estimula-o a se dedicar mais ao teatro, velha paixão dos tempos de Argel, quando, no seu grupo itinerante, aluava como encena­dor, diretor, ator, cenógrafo, autor. Todas as suas grandes peças já estavam escritas, e ele não parecia disposto a elaborar qualquer obra nova. Em outubro de 1956 encenou, no teatro dos Mathurins, uma adaptação de Réquiem para uma Freira (Requien pour une Nonne), de William Faulkner (1897-1962), sucesso que se manteve em cartaz durante dois anos. Na ausência de um ator, certa noite o próprio Camus subiu ao palco para viver o papel de governador. Em 1957, novamente no festival de Angers, ence­nou sua adaptação de O Cavaleiro de Olmedo (Lê Chevalier d'Olmedo), de Lope de Vega (1562-1635). Porém, sua maior realização nesse campo foi Os Possessos (Lês Possédés), adaptado de Dostoiévski (1821-1881), que estreou no Teatro Antoine, em Paris, em fevereiro de 1959.

Em 1957, Camus recebeu o Prêmio Nobel de Literatura, "pelo conjunto de uma obra que põe em destaque os problemas que se colocam em nossos dias à consciência dos homens". Na ocasião, proferiu um discurso analisando o papel do artista, que não deve apenas distrair o público, mas "comover o maior núme­ro possível de homens, oferecendo-lhes uma imagem privilegiada dos sofrimentos e das alegrias comuns".

Três anos depois, cheio de planos e de sonhos, preparando um novo romance, Camus morria num acidente de automóvel, na estrada que liga Sens a Paris. Eram 13 horas e 55 minutos de uma cinzenta segunda-feira, 4 de janeiro de 1960. Em seu bol­so encontrou-se uma passagem de trem para o mesmo percurso. Na última hora, ele decidira fazer a viagem de carro e, nessa esco­lha, encontrou a morte. Longe do sol da Argélia.


O ABSURDO NO TEATRO

Camus escreveu quatro peças: Calígula (Caligula), O Mal-Entendido (Lê Malentendu), Estado de Sítio (L'État de Siège) e Os Justos (Lês Justes). Calígula foi concluída em 1938, mas só sete anos depois subiu ao palco no teatro Hebertot de Paris. Con­forme definição do próprio autor no prefácio da obra, trata-se de uma "tragédia da inteligência". Seu protagonista, o imperador romano, filho de Nero, irrompe em cena após a morte de Drusila, sua irmã e amante, para expressar seu desejo do impossível — "a lua, ou a felicidade, ou a vida eterna" —, seu novo programa de vida — "é preciso ser lógico até o fim, a todo custo" — e sua descoberta do que acatará como sendo a verdade absoluta — "os homens morrem e não são felizes".

Calígula constata o absurdo e decide levá-lo às últimas conseqüências, perdendo os limites do poder, da liberdade, da razão, negando todos os laços que o prendem ao gênero humano. As metáforas são abolidas de sua linguagem: a um cortesão que se declara capaz de dar a vida por ele, Calígula manda imediata­mente matar, não sem antes agradecer-lhe por tamanha dedica­ção. Decididos a colocar um termo na carreira assassina do impe­rador, o patrício Cherea e o poeta Cipião engendram uma conspiração para matá-lo. "Suicida superior", Calígula nada faz para deter os conspiradores, e "aceita a morte, porque compreen­deu que ninguém pode salvar-se sozinho, nem pode ser livre às custas dos outros".

O próprio Camus pretendia representar Calígula, em Argel, mas a deflagração da guerra adiou a estréia da peça, e foi Gérard Philippe (1922-1959) quem acabou vivendo o imperador romano na encenação parisiense de 1945.

O Mal-Entendido foi escrito no ano de 1943, nas montanhas do centro da França, onde Camus se encontrava por motivos de saúde. "Essa situação histórica e geográfica", diz ele, "bastaria para explicar a espécie de claustrofobia de que eu sofria então c que se reflete na peça." O tema dessa obra sombria e pessimista encontra-se já mencionado em O Estrangeiro, por Meursault, que lê num jornal a notícia: "Um homem partira de uma aldeia para fazer fortuna. Ao fim de 25 anos, rico, regressara casado e com um filho. A mãe dele, juntamente com a irmã, tinha uma estala­gem na aldeia. Para lhes fazer uma surpresa, deixara a mulher e o filho numa outra estalagem e fora visitar a mãe, que não o reconheceu. Por brincadeira, tivera a idéia de se instalar num quarto, como hóspede. Mostrara o dinheiro que trazia. De noite, a mãe e a irmã tinham-no assassinado a marteladas e atirado seu corpo no rio. No dia seguinte de manhã, a mulher do desgra­çado viera à estalagem e revelara, sem saber, a identidade do via­jante. A mãe enforcara-se. A irmã atirara-se a um poço." Ao ter­minar de ler o relato, Meursault comenta: "Devo ter lido essa história milhares de vezes. Por um lado, era inverossímil. Por ou­tro, era natural".

A peça é dividida em três atos: o primeiro mostra a volta do filho pródigo, Jan; o segundo focaliza o crime; o terceiro eluci­da a verdade. Por várias vezes essa verdade parece prestes a se revelar, como no momento em que Jan estende o passaporte a Marta, sua irmã, e ela se recusa a abri-lo.

Consumado o crime, através de um chá envenenado, Marta recebe a cunhada com hostilidade e conta-lhe que Jan tivera a mesma sorte de muitos outros viajantes que por ali passaram. A finalidade de tantos homicídios era obter um dinheiro que lhe permitisse abandonar aquela aldeia cinzenta e ir viver num lugar ensolarado, perto do mar. "Você sabia que ele era seu irmão quando fez isso?", pergunta a viúva. "Se precisa saber", responde a outra, "foi um mal-entendido. E se você tem alguma experiência do mundo, não se surpreenderá."

Representada pela primeira vez em 1944, no teatro dos Mathurins, a peça só se manteve em cartaz durante quarenta repre­sentações. Os poucos que a aplaudiram exaltavam a qualidade dos diálogos e a escolha do tema. Os que a recusaram apontavam a improbabilidade dos fatos — perguntavam-se, por exemplo, se ninguém jamais notara o desaparecimento das outras vítimas —, e consideravam-na inconvincente como demonstração do absur­do. O próprio Camus acha O Mal-Entendido enfadonha e som­bria. Sua intenção era criar uma "tragédia moderna", "pôr a lin­guagem da tragédia na boca de personagens contemporâneas. Nada, realmente, é mais difícil, pois é preciso encontrar uma lin­guagem natural o bastante para ser falada pelos contemporâneos e ainda suficientemente incomum para sugerir o tom trágico".

Mais bem sucedida foi Os Justos, que estreou no teatro Hebertot de Paris no dia 15 de dezembro de 1949. O autor assegura que a peça foi rigorosamente baseada em fatos históricos — in­clusive a surpreendente entrevista da grã-duquesa com o matador de seu marido. Os "justos" são os revolucionários russos de 1905, os quais, segundo Camus, viveram "o destino do homem revoltado em todas as suas contradições". Esses "assassinos delicados", como os chama, defrontaram-se com o problema mais cruciante da revol­ta, que constitui o núcleo de O Homem Revoltado: existe alguma coisa que se possa fazer para melhorar este mundo de injustiça e sofrimento e que, ao mesmo tempo, não aumente a injustiça e o sofrimento?

Para Kaliayev, um dos "justos", a resposta é negativa, e o assassinato só é permitido se o criminoso morrer também. Encar­regado de matar o grão-duque Sérgio, ele falha numa primeira tentativa porque havia crianças presentes, e "matar crianças é um ato contrário à honra de um homem". Procurando defendê-lo pe­rante os outros, que lhe criticam essa fraqueza, sua amada Dora expressa uma posição fundamental de Camus: "Mesmo na des­truição há o certo e o errado — há limites". Numa segunda opor­tunidade, Kaliayev mata o grão-duque e, fiel a si mesmo, faz questão de morrer também. A revolta não é a busca da liberdade absoluta, como acreditava Calígula, mas um protesto contra um excesso de sofrimento e injustiça — e todo sofrimento provocado nesse protesto, toda injustiça cometida em nome dessa revolta devem, necessariamente, ser expiados.

Pomposa, grandiloqüente, Os Justos obteve enorme sucesso, apesar de ter sido ferozmente criticada por alguns que a interpre­taram como um convite à inação política. Na verdade, Camus desejava mostrar à esquerda da época como estava distante dos ideais defendidos pelos revolucionários de 1905. Queria também denunciar um estado de violência que, apesar da inexistência de rebeliões e de guerras, ainda vigorava na Europa ao terminar a década de 40.


CIDADE SITIADA

Fazia já algum tempo que o ator Jean-Louis Barrault deseja­va encenar o Diário do Ano da Peste de Daniel Defoe (1660-1731). Sabendo que Camus trabalhava num romance com o mesmo tema, desistiu do velho projeto e pediu ao escritor que elaborasse uma versão teatral de A Peste. Camus aceitou o encar­go, porém não se limitou a fazer uma simples transposição do romance para o palco. Na verdade, Estado de Sítio apresenta uma abordagem distinta da cidade à mercê da epidemia — cujo simbolismo político é reforçado através da personagem Peste. "Como se trata de um ditador, essa apelação está correia", afir­ma o autor no prefácio da obra. Referia-se, porém, a qualquer ditador, de qualquer partido; por isso desaprovou o fato de, na representação parisiense, o ator que interpretava a Peste envergar um uniforme nazista.

Do ponto de vista da construção, misturando "todas as dife­rentes formas de expressão dramática, do monólogo lírico ao tea­tro coletivo", incluindo a farsa e o coro, a peça afasta-se muito do tom deliberadamente monótono que o autor conferiu à narra­ção do romance.

Algumas personagens de A Peste estão presentes em Estado de Sítio, embora bastante modificadas: assim, na peça, Diogo, com sua vergonha de ser feliz sozinho, seu desejo de salvar a comunidade cuja desgraça considera sua também, aproxima-se do doutor Rieux, do jornalista Rambert, de Tarrou; o niilista Nada relembra o oportunista Cottard; o padre Cádiz, embora muito mais violento, assemelha-se ao jesuíta Paneloux.

No plano das idéias, alguns temas do romance são novamen­te abordados, com destaque maior, como o contraste entre a si­tuação de medo e sacrifício imposta pela peste (em seu significa­do concreto e simbólico) e a liberdade inspirada pelos elementos naturais.

Na peça, esse contraste, sugerido pela esperança de que o vento do mar traga a salvação, explode na cena em que os mensa­geiros da Peste proclamam as novas ordens e a população tenta fugir, esbarrando nas portas que se fecham. No romance, a oposi­ção é mais nítida quando o doutor Rieux e seu amigo Tarrou abandonam por um momento a cidade empesteada e vão banhar-se juntos no mar, renovando as forças para voltar à luta. Na opi­nião do crítico Philip Thody, o próprio Camus estaria tentando ilessa forma recuperar suas energias para enfrentar outra espécie de epidemia: a das sufocantes abstrações a que se dedicavam, n a época, os intelectuais europeus.



Tendo como modelo o auto sacramental espanhol, represen­tado durante a Idade Média nos átrios das igrejas e que levava no público alegorias das virtudes cristãs, a peça estreou no teatro Murigny, de Paris, no dia 27 de outubro de 1948. O cenário é a cidade de Cádiz — uma escolha consciente por parte do autor, que desejava dessa forma expressar seu protesto contra a situação política da Espanha e o papel desempenhado pela Igreja nes­se país.

A obra compõe-se de um prólogo e três partes, bem delimitadas. O prólogo mostra os habitantes de Cádiz amedrontados com a aparição de um misterioso cometa que interpretam como um presságio de desgraças — a ordem oficial, contudo, é de que nada se tema, pois nada foi visto.

A primeira parte da obra coloca em cena a vida normal da cidade, com suas alegrias, suas preocupações, suas misérias, suas artimanhas. Ao surgir novamente o cometa, alguns homens caem mortos, num sinal evidente de que uma epidemia está se alastran­do. O governo, entretanto, resolve tomar providências não no sen­tido de combater o mal, e sim no de conter o pânico. Na realida­de, a situação incomoda o governador apenas por privá-lo do prazer da caça — pois não lhe ocorre que a epidemia possa atin­gi-lo pessoalmente, e o destino do povo tem para ele menor im­portância do que um faisão abatido no campo. O padre, intransi­gente, quase vitorioso com o que considera um castigo dos céus sobre a cidade pecadora, brutalmente exorta o povo à confissão e à penitência. O juiz, terceiro poder reinante sobre Cádiz, sequer toma conhecimento da calamidade: continua calmamente lendo seus salmos, certo de que, sendo um homem justo, nada sofrerá. Para as três autoridades, a peste é assunto do povo e só lhes diz respeito na medida em que possa alterar seus próprios ritmos de vida.

Enquanto o alcaide anuncia à população as determinações oficiais para essa emergência, entram em cena a Peste e sua Se­cretária, que serenamente explicam terem vindo reclamar para si o poder. Algumas irradiações emitidas pela Secretária e que ins­tantaneamente provocam a morte bastam para convencer o go­vernador e seus auxiliares a abdicar, deixando a população à mer­cê dos recém-chegados. Uma nova ordem é anunciada, um programa para impor a lógica e a disciplina, para punir os fracos — como os que amam — e recompensar os fortes — principal­mente os delatores, ainda mais dignos de prêmios se entregarem pessoas de suas próprias famílias. Os mensageiros transmitem as normas e o povo tenta fugir para "o mar, livre, a água que lava, o vento que liberta". Mas todas as tentativas esbarram nas pesa­das portas da cidade que, uma a uma, se fecham sobre as esperan­ças de liberdade.

A população oprimida, igualada na mesma sorte, não se so­lidariza, não se apóia mutuamente. Ao contrário, assim como em A Peste, constitui-se num bando desordenado de indivíduos vol­tados tão-somente para si mesmos, endurecidos em seu medo a ponto de negar qualquer tipo de ajuda aos companheiros. Encerrada em seus próprios muros, emudecida por "um tam­pão embebido em vinagre", Cádiz é oficialmente declarada em estado de sítio. "A ridícula angústia da felicidade" é proibida, assim como "o rosto estúpido dos apaixonados, a contemplação egoísta das paisagens". Os valores mais caros são proscritos. Não deverá existir amor. E ninguém mais morrerá ao acaso, por emo­ção ou por descuido: a morte doravante será racional e burocrati­zada, obedecendo à rígida ordem de uma lista cuidadosamente elaborada.

A segunda parte mostra os absurdos de uma burocracia le­vada ao extremo, criada para gerar o desentendimento entre as pessoas: por ser incompreendida — e temida — é que a nova ordem se mantém. O povo reclama — sempre individualmente, nunca como um grupo coeso —, mas seus argumentos carrega­dos de emoção, levantados em nome dos direitos mais fundamen­tais, como o de morar sob um teto, são demolidos pelo raciocínio frio e cínico de Nada, o niilista bêbado que passa para o lado ao tirano. Seu ponto de vista, extremamente negativo, afirma de maneira mais direta uma das idéias centrais de O Homem Revol­tado: na ausência de outros valores, as ideologias totalitárias — como o nazismo — triunfam, com sua recusa à vida; se não exis­te mais nada em que se possa acreditar, tende-se a acreditar na destruição.

As reclamações da população atingem o auge com a entrada de Diogo, que a_ incita a gritar seu medo. Mas a resposta é apenas um lamento: "Éramos um povo e, agora, apenas massa!" Sem poder contar com essa gente amedrontada, o jovem enfrenta a Peste sozinho e, em seguida, se refugia na casa do juiz, que se recusa a dar-lhe abrigo: antes de mais nada, é necessário cumprir a lei, qualquer lei, pois todas elas são sagradas e indiscutíveis. A interferência de Diogo faz vir à tona antigos conflitos familia­res: a mulher do juiz desabafa mágoas passadas, o juiz a critica por ter sido infiel. Os ódios afloram incontidos, a família perfeita revela-se uma fraude. Diogo foge, e está procurando convencer um barqueiro a levá-lo para longe quando surge a Secretária, que tenta sutilmente seduzi-lo. Indignado, Diogo a esbofeteia, para alegria do povo, que arranca as mordaças e finalmente grita numa só voz. A Secretária declara-se vencida: nada pode contra quem não a teme. É essa a regra do jogo: o poder cessa ao cessar o medo. O vento do mar, numa esperança de salvação, começa a soprar.

A última parte apresenta a derrota final da Peste, acossada pelo povo que Diogo incita à rebelião. O caderno da Secretária, contendo os nomes das pessoas destinadas à morte "racional", é arrebatado e passa de mão em mão, servindo de instrumento para pequenas vinganças pessoais. Nesse momento, é trazido o corpo de Vitória, a amada de Diogo, o qual propõe à Peste trocar sua vida pela da moça. O tirano contrapõe-lhe poupar os dois, para que vivam felizes em outro lugar, em troca do domínio abso­luto sobre a cidade. Diogo recusa-se, reafirmando a posição que desde o início havia assumido: não se julga com o direito de sa­crificar o bem-estar do povo para conquistar a sua felicidade pes­soal. "O amor desta mulher é meu reino, meu, apenas. Posso fa­zer dele o que quiser. Mas a liberdade desses homens lhes pertence. Não posso dispor dela."

A Peste procura ainda convencê-lo a não se sacrificar em nome de uma gente tão pequena e covarde, que nem sequer tem condições de apreciar com justiça tamanha nobreza de sentimentos. Vitória e as mulheres o censuram asperamente por preferir h morte ao amor. São inúteis os convites e as críticas: Diogo deixa-se morrer, ao mesmo tempo que nada anuncia o retorno dos antigos governantes, diferentes do tirano unicamente porque, "em lugar de fecharem a boca dos que gritam sua desgraça, fe­cham seus próprios ouvidos."

É possível que haja demasiadas personagens simbólicas em Estado de Sítio, como considerava o crítico Bernard Simiot. É possível também que o totalitarismo representado pela Peste seja inverossímil, como julga Philip Thody. Mas esses possíveis defei­tos são em muito atenuados pela força do texto, pelo desenvolvi­mento dramático, pela universalidade do tema.

Camus achava Estado de Sítio o escrito seu que mais se pa­recia com ele. Realmente, o anseio de liberdade demonstrado pela cidade, a ternura de Diogo pelo povo comum, com todas as suas mesquinharias e suas acanhadas generosidades, a aversão a qual­quer totalitarismo e aos programas niilistas são sentimentos pre­sentes em toda a sua obra. E é por esses sentimentos que Albert Camus representa um dos escritores mais importantes do nosso século.

Fonte: Camus, Albert. Estado de Sitio; O estrangeiro.
São Paulo: em Abril as Cultural. ca 1979