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PERFORMANCE DE LA IDENTIDAD
EN MACUNAÍMA DE MARIO DE ANDRADE

Carlos Vargas-Salgado
University of Minnesota

Mini currículo dos autores 

Mi interés es concentrarme en leer Macunaíma de Mario de Andrade, auscultando los elementos identitarios que el texto provee. Frecuentemente se ha establecido la presencia de elementos identitarios en el modernismo brasileño, y en especial en Macunaíma, pero creo que no se ha revisado los mecanismos retóricos por los cuales Andrade hace exhibición de una dúctil concepción de la identidad, precisamente de una manera en que la esencialidad de lo identitario aparece diseminado, maleable, inestable. Por esta razón mi trabajo buscará utilizar el concepto de performance, como implementación o ejecución real de una conducta, para mostrar hasta qué punto Andrade muestra una identidad construida a través de una performance constante, en que el personaje se revela a sí mismo como múltiple, complejo e inatrapable. La tesis principal sería que la identidad performativa que exhibe Macunaíma escapa de la concepción unilateral que maneja la discusión occidental y aporta un sentido original a la experiencia identitaria aplicable a Brasil y probablemente al resto de América Latina.

Mi ensayo empezará por revisar elementos de la discusión identitaria latinoamericana, como vía de entrada a la discusión que Macunaíma puede sugerir. En segundo término buscaré acercarme a elementos de la teoría de la performance que pueden anticipar una interpretación performativa de la conducta del personaje central en la novela de Mario de Andrade. En tercer lugar, hago un análisis de los momentos que mejor ilustran, a mi entender, esta performance de la identidad, o una identidad performativa, a lo largo de la novela.


“Então o herói pegou a consciência dum hispanoamericano”

El tema de la identidad latinoamericana sigue despertando encendidos debates y secuelas de discusiones culturales en varios lugares del continente. Así, a pesar de que los discursos neoliberal y de globalización han tratado de segmentar las experiencias políticas, económicas y culturales de los países latinoamericanos, un renovado interés por preguntarse por la identidad nacional y regional, se ha desplegado. Es decir, un interés por agrupar bajo el “paraguas conceptual” de América Latina, la diversidad de experiencias culturales de varios países, n importa si esto abarque al menos un mundo cultura expresado en cuatro lenguas diferentes.

En buena parte ello se debe a la exploración hecha por los estudios hispánicos en países como los EE.UU., que como sabemos muchas veces agrupa obras de habla española y portuguesa, lo que ha obligado a los críticos e investigadores a pensar la identidad latinoamericana en términos de unidad, y a plantear vasos comunicantes que comparen y hagan análogas las experiencias de los diferentes países. Incluso un discurso oficial de establecimiento de agenda política en los EEUU (Huntington, El Choque de las civilizaciones) plantea atender a una sola comunidad cultural cuando hablamos de los territorios al sur del Río Bravo.

En una reciente publicación, un importante narrador latinoamericano, Mario Vargas Llosa vuelve a plantearse los riesgos y limitaciones de una búsqueda de la identidad latinoamericana. Vargas Llosa, en el Prólogo a su Diccionario del Amante de América Latina (2006), anticipa:

“Una de las obsesiones recurrentes de la cultura latinoamericana ha sido definir su identidad. A mi juicio, se trata de una pretensión tan inútil como imposible, pues la identidad es algo que tienen los individuos y de la que carecen las colectividades, una vez que superan los condicionamientos tribales”.

En el plano de la crítica cultural reciente, resulta interesante replantear las constantes en que inscribimos el concepto de identidad para Latinoamérica, y su aplicación al corpus de los artefactos culturales, por ejemplo, en el caso de los textos llamados literarios canónicos. Es el caso de un autor como Mario de Andrade, a quien nadie dudaría en identificar y sancionar como parte del canon de la Literatura Brasileña y Latinoamericana, y cuya obra parece encarar directamente las teorizaciones de subalternidad, poscolonialidad, transculturalidad o heterogeneidad en que viene discurriendo buena parte de la discusión identitaria latinoamericanista.

La literatura crítica sobre la imagen de la identidad brasileña y aun latinoamericana en Macunaíma es bastante grande. Y la muestra que daré en seguida recoge solo aquellos que tratan cercanamente el tema de mi propuesta. En varios de los trabajos se insiste en una relación entre la agenda del modernismo literario brasileño y la discusión de la no dependencia. Para Martínez (2005), Macunaíma es el perfecto ejemplo de antropofagia en términos de técnica literaria, por su aprovechamiento de modelos de las vanguardias europeas como el surrealismo. El tema de la identidad aparece como consecuencia de la resistencia a la injerencia de modelos extranjeros. Por su parte López (1998) es más precisa que Martínez, al establecer que Mario de Andrade se apropia de la etnología de Koch-Grumberg, y del primitivismo de la vanguardia francesa, para reivindicar una alteridad cultural en su obra, sin rechazar la influencia cultural occidental, lo que cual subraya la situación de paradoja de las culturas poscoloniales.

Prácticamente en el mismo sentido que los textos anteriores, Leslie Montiel (2000) se explaya en el sentido de la solución antropofágica como modelo de apropiación de sentido en las vanguardias latinoamericanas, con la diferencia de que trata de tender puentes entre esa discusión brasileña con otras ejemplos de la literatura latinoamericana de la época, como obras del indigenismo sudamericano.

Dos autores retoman el asunto en trabajos muy recientes. Uno es Ricardo de Amaral (2004) quien dedica un capítulo de su libro completo a leer Macunaima como un ejemplo de formación de la identidad literaria brasileña, a partir de su búsqueda de solución entre las influencias extranjeras y la apropiación del discurso de los pueblos indígenas precolombinos. En la primera parte hace una lectura de conjunto, relacionando Macunaíma con los Sertões de Euclides da Cunha, y proponiendo características nacionales para la literatura brasileña. Por su parte Rosenberg (2006) combina teoría literaria, antropología y sociología para tratar de plantear las bases culturales del reclamo de diferenciación cultural para los latinoamericanos. Rosenberg pretende demostrar que los escritores han planteado, en los movimientos más vanguardistas, puntos de quiere respecto a la tradición occidental, a la cual a veces anticipan y sobrepasan, como sobrepasan las discusiones del vanguardismo, para relacionarse más con búsquedas de identidad. Para ello, toma tres textos extraordinarios, Los siete locos de Arlt, la Poesía en prosa de Vallejo, además de otros poetas, y en especial, Macunaíma de Andrade. Aunque esta última es básicamente una lectura literaria (subalternista) no deja de tocar el asunto etnológico en la obra brasileña, y su valor real, más allá de lo excéntrico.

Sin embargo previamente deberíamos plantearnos la necesidad de repensar algunas líneas matrices en cuanto a la forma de describir el proceso de revisión de la identidad latinoamericana en su literatura. Tal vez lo primero que podemos observar, es que las perspectivas de identidad en América Latina necesitan ser sometidas a revisión cuando se trata de autores de la divulgación, la influencia y la complejidad de Andrade. La singularidad de su obra parece problematizar nuevamente las constantes sociohistóricas que hemos trazado para definir la realidad del continente, y al mismo tiempo la inserción de ciertos productos literarios en su imaginario. Julio Ortega, en Crítica de la Identidad (1988), intentando responder a la pregunta por la identidad del Perú en su literatura, postula una forma de identidad que sea básicamente plural y que bien puede aplicarse para entender a toda Latinoamérica:

“No podemos pretender una identidad generalizada y niveladora, ni mucho menos conciliadora. Solo podemos pensar en una identidad consciente de su peculiaridad y su pluralidad, enraizada en la historia común y en el proyecto colectivo. Una identidad crítica empezaría, por lo tanto, criticando las preconcepciones de la idea misma de identidad” (216)

Ahora bien, si la historia de los pueblos es la historia de su literatura, la historia de los imaginarios culturales puestos en juego en la realidad y recogidos y propuestos a la vez, por la literatura; entonces la crítica de sus obras literarias es constantemente una discusión sobre los caracteres identitarios de esos pueblos. Si América Latina existe, probablemente una concreta manera de revelarlo es apelando a la constitución identitaria que es fundada por su literatura, no como reflejo de ella, sino como motor y propuesta de imaginación. En este aspecto, una vez más, la literatura parece tener verdad.

Así, se abre paso una búsqueda que voltea la perspectiva: ya no mirar cómo los textos literarios ilustran cierto concepto de identidad, construido en constantes discusiones políticas y culturales, y avanzar sobre una mostración de propuestas literarias en búsqueda de lo identitario. Dicho de otro modo, recibir la propuesta literaria de una identidad, el juego con el concepto mismo, como una propuesta que es vehículo de ciertas constantes culturales en que se inscribe la obra misma. De ese modo, Macunaímav, por ejemplo, deja de ser ilustración de una identidad brasileña supuestamente preconstruida, para pasar a ser motor de la construcción misma, construcción dicho sea de paso, realizada sobre la base de las reglas del juego artístico, siempre interpretable, siempre móvil.

Este último asunto tiene relevancia especial cuando se trata de hallar las constantes de la exploración literaria respecto a la identidad en el escenario de la literatura latinoamericana del siglo XX. Emir Rodríguez Monegal se ha referido con precisión al doble movimiento de pensamiento que caracterizó a los movimientos de vanguardia del continente, alrededor de la década del 1920. En varios de ellos, por ejemplo en el Modernismo brasileño, hubo una clara toma de postura respecto a la búsqueda de lo auténtico, de lo nacional. Para Rodríguez Monegal,

“Desde o início de sua prédica modernista, Mário (de Andrade) (como Borges) se mostrou preocupado em definir um conceito verdadeiramente nacional da cultura a da literatura brasileira. Seu vanguardismo nunca foi tão completamente cosmopolita como o de seu amigo e colega, Oswald de Andrade” (1978: 7)

Este asunto permite una aproximación a la discusión de los identitario nacional en Macunaíma, que Rodríguez Monegal se encarga de perfilar. Sin embargo, el crítico uruguayo también se ocupa de advertir los límites que el pensamiento crítico de Andrade pone a la discusión de lo patrio, lo nacional, y que tengo la certeza que sería inevitable considerar a la hora de interpretar el tema de la identidad en su propia obra literaria. Según Rodríguez Monegal,

“O crítico brasileiro (Andrade) afirma que nao lhe interessa, isso sim, "o conceito político de pátria, embora ele me repugne. Mas, repudio todo e qualquer 'patriotismo' que se manifeste política ou idealistamente. Do patriotismo só compreendo o gesto que se resume no trabalho imediato por aquela raça e parte da Terra que nos interessam diretamente porque vivemos nelas" (9)

Es decir, para el pensamiento social de Mario de Andrade, que puede tener su correlato en la creación literaria de Macunaíma, la discusión de lo identitario sigue un canal diferente de la de la nacionalidad, completamente alejada de la agenda patrioterista. Habría que recordar, evidentemente, que el tiempo de estas discusiones sobre lo nacional es el de la insurgencia de las grandes formas nacionalistas totalitarias en Europa, exacerbaciones del concepto de estado nación, y de la idea de un estado basado en una idea de raza. Formas como el nazismo o el fascismo, aún no había mostrado su cara más dura, por lo que doctrinas como el pangermanismo, encontraron rápidos émulos en América Latina. Andrade se distancia con muchísima claridad de toda forma de utilización de lo identitario para construir formas de poder. Dice el autor brasileño, en un texto que reproduce Rodríguez Monegal (Diário Nacional, São Paulo, 22 de abril de 1928):

“Tenho horror ao Pan-americanismo. Noçóes, aliás, que na Europa já acharam rival na idealizada República Européia ... Não existe unidade psicológica ou étnica continental. Mesmo aceitando só para argumentar que as condições históricas e econômicas sejam absolutamente iguais nos países de um continente, isso não basta para criação de um conceito social continental porque não são condiçoes permanentes nem intrínsecas”.(Cita de RM, 1978: 32 y ss).

Obviamente, para seguir al menos elementalmente las sugerencias del autor de Macunaíma, pienso que una interpretación de su texto en función de lo esencialmente brasileño que en él se halla es casi una alta traición. El sentido en que se inscribe la epopeya del héroe sin carácter supera una mera representación de ideas que ventilaron (siguen haciéndolo) políticos e historiadores. Ciertamente, la base de una novela como Macunaíma está precisamente en su gran capacidad deconstructiva de la idea misma de lo definible, y la explicación causal de los acontecimientos. Por el contrario, la novela se expone como una fuente de sucesivas y mutables imágenes de lo humano, y de la forma de entender lo humano, escrito por alguien que vivió en contacto con una forma de aprehender la realidad que no es la Occidental.

Del mismo modo, la inclusión de Macunaíma en el panorama de así llamada Literatura latinoamericana, no puede suponer de manera ninguna una adecuación de experiencias como la brasileña extraordinarias y especiales. Rodríguez Monegal (1977) ha planteado un mecanismo productivo para la revisión de dos grandes libros de la literatura brasileña, Macunaíma y Grande Sertao: veredas, simplemente como invitaciones a redefinir el corpus general de la literatura en español:

No quiero proponer un juego inútil. Quiero sugerir modestamente otra cosa: ¿por qué no insertar Macunaíma y Grande Sertão: Veredas en el contexto de la novela hispanoamericana y ver qué pasa? Al fin y al cabo, ambos libros fueron escritos y publicados en América Latina por escritores que no sólo leían los mismos autores europeos que leían los hispanoamericanos sino que (más importante aún) estaban insertados en los mismos contextos culturales, en la misma realidad americana general, en dos lenguas cuyas semejanzas (y diferencias) son tantalizadoras. (I)

PERFORMANCE E IDENTIDAD EN MACUNAÍMA

Contrario a lo que suele pensarse, los estudios de performance no se iniciaron en el ámbito teatral, sino en el lingüístico, con los trabajos pioneros de Austin y Searle. Luego fueron retomados por antropólogos como Turner y filósofos como Derrida y Butler, y finalmente fueron retomados para el ámbito teatral por el trabajo de Richard Schechner. Sin embargo, la aplicación de los conceptos performativos tiene una amplia gama de usos, por lo que su uso en materia literaria puede resultar en cierta manera natural.

Por otro lado, como sabemos, uno de los usos más reiterados de la teoría de la performance es justamente en la indagación sobre la naturaleza de la identidad, término al que suele asociarse una carga semántica de esencialidad, y que los estudios performativos proveen una crítica profunda y muchas veces deconstructiva.

Empecemos estableciendo una definición operativa de performance que nos puede ayudar a continuar en nuestra aplicación a la novela Macunaíma. Diana Taylor (2001), del Instituto Hemisférico de Performance y Política de NYU, se plantea la situación en estos términos:

“'Performance' incluye pero no puede reducirse a los términos que usualmente se utilizan como sus sinónimos: teatralidad, espectáculo, acción, representación. Teatralidad y espectáculo, capturan lo construido, el sentido abarcativo, de performance. Las maneras en que la vida social y el comportamiento humano pueden ser vistos como performance aparece en esos términos, aunque con una particular valencia.”

Desde este punto de vista, lo performativo se constituye en un paradigma de aprehensión de la experiencia simbólica, que escapa de la situación específicamente teatral (cuya carga histórica y religiosa Taylor se apura en mencionar) para extenderse a prácticamente toda forma de relación social que suponga un encuentro personal o una experiencia de comunidad.

Un poco más preciso es, desde esta perspectiva, el concepto que plantea Elizabeth Araiza (2000)

Lo performativo remite a aquellas prácticas culturales cuya similitud formal radica en lo siguiente: tienen como soporte principal el cuerpo; implican un comportamiento colectivo que rompe deliberadamente con el uso rutinario del tiempo y del espacio; implican un grado de repetición; se rigen por un sistema de reglas aunque aceptan un margen de improvisación, y tienen un valor simbólico para los participantes, tanto actores como receptores (76).

La presencia del cuerpo es la experiencia centra de lo performativo, su soporte central de revelación del mundo. La experiencia corporal conlleva una revisión de las bases cognoscitivas centrales del occidentalismo, en que se procede primero a una división cuerpo-mente que deriva luego en una estructura jerárquica mente/cuerpo. Donde la experiencia corporal se convierte en central, desaparece el privilegio de lo racional y se instaura el paradigma de la presencia física y su mutabilidad.

Para Turner y Schechner, por ejemplo, lo performativo se vuelve criterio organizador de las relaciones dentro de una comunidad, y fórmula general de las relaciones sociales, que anticipa incluso las relaciones de poder.

Desde este punto de vista podemos entender mejor el hecho de que para la teoría de la performance, la base misma de su aplicabilidad está minada, ya que es en cierta forma una antiteoría. La performatividad en sentido estricto contraviene la certeza de un conocimiento inmutable, fijo y que se propaga de manera lineal.

Probablemente por ello, uno de los usos más recurrentes de la teoría de la performance, en los últimos tiempos, sea la reflexión acerca del concepto de identidad. Muchos de los estudios de la performance plantean la imposibilidad de una identidad entendida como certeza de auto-conocimiento, o como un dato inmutable, y prefieren describirla como proceso inestable y en movimiento, en relación constante con la alteridad.

De esa manera, la identidad deja de ser una categoría abstracta, y comienza a ser apreciado como un performance regulado por instituciones sociales. Una performance en el sentido de acción que se exhibe y que completa su sentido únicamente en base a tales acciones. Judith Butler ha sugerido que la reiteración ritual de códigos sociales es semejante a una serie de actos de citación, mismos que nunca reproducen fielmente al “texto original”. Es en este desfase – entre el código de conducta y su ejecución mediante el performance – donde se produce una alteración que posibilita una ruptura con la norma (1993, 122-4). De esta forma opera un constante desplazamiento que implica una disolución progresiva de la plenitud e la idea original, y una construcción constante de nuevas imágenes de sí y para sí.

En el tema de las identidades culturales, y específicamente la identidad latinoamericana, resulta interesante traer a colación el volumen Negotiating Performance (1994), editado por Diana Taylor y Juan Villegas. En ese libro, plantean un encuentro de diferentes puntos de vista en relación a las teorías del performance y las teorías de la teatralidad, que acompañó las sesiones de trabajo previos a su publicación. Taylor prefiere el término “performance” por resultar más adecuado para analizar una amplia gama de espectáculos de diversas tradiciones culturales (“Opening Remarks” 10-6), Villegas propone que los conceptos de “teatralidad” o “discurso teatral” son preferibles, incluso para carnavales o marchas de protesta política (“Closing Remarks” 315-6).


LAS PERFORMANCES DE MACUNAÍMA

En esta sección me ocuparé de revisar momentos específicos y claves interpretativos de la novela de Mario de Andrade, a la luz de un acercamiento performativo. Esta revisión mantiene el orden en que los hechos son expuestos en la sinopsis argumental de la novela, y pretende por eso mismo explicar los modelos performativos seguidos en función de su valor en la estructura general de la novela.

Sin embargo, antes de enfocarse en el argumento, conviene detenerse un momento en el subtítulo de la novela: el héroe sin ningún carácter. La palabra carácter reviste un significado psicológico bastante definitorio, pero también es cierto que tiene un sentido segundo en su relación con la teatralidad. Robert Abirached en La Crisis del Personaje en el teatro contemporáneo, ha llamado ya la atención respecto a la evolución de palabras como personaje y carácter, salidas de la experiencia teatral y puestas en circulación en el ámbito social y científico. Pero carácter, en su raíz griega deja la idea de un vestigio o huella, una imagen. Un carácter, también en el teatro clásico, es una imagen que desfila en el proscenio, y un ejecutante temporal. Cuando Andrade plantea ese subtitulo, negando su real presencia, marca también la naturaleza teatral: es un héroe pero no corresponde a una imagen única, es un ser real pero no es fácilmente definible como una personalidad.

La primera caracterización de Macunaíma, por tanto, es una de tipo corporal:

“Era prêto retinto e filho do mêdo da noite.(…) O silencio foi tan grande (...) que a india, tapanhumas pariu uma criança feia” (9)

Macunaíma, criatura fea, del color de la noche es una aparición en medio de la Amazonia, y se convierte de inmediato en personaje de su propia aventura, héroe de su propio viaje existencial. Su supuesta identificación inicial es con un cuerpo, y con un color, pero he aquí que casi inmediatamente asistimos al primer y fundamental quiebre de la linealidad o esencialidad del cuerpo inicial: el niño muta a voluntad, cambia de cuerpo en un instante y es capaz de aventurarse en “juegos” interminables con las mujeres de la tribu.

“Mas asim que deitou o curumim nas titiricas, tajás e trapoerabas da serrapilheira, êle botou corpo num átimo e ficou um príncipe lindo.”(10)

Evidentemente, la naturaleza lúdica dela narración y del personaje mismo permite este juego de sensualidad, precocidad y mutabilidad identitaria. Pero es además una quiebra del patrón central de la identificación occidental (Freud, Piaget), por vía del reconocimiento del cuerpo. El cuerpo condicionaría las etapas por las cuales el ser humano ha de pasar para construir una identidad completa. En Macunaíma por el contrario, las exigencias de “brincar” mueven al personaje a buscar nuevos cuerpos que le permitan realizar el juego: “Nem bem o menino tocou no folhiço e virou num príncipe fogoso. Brincaram.” (11) El juego, en ambas connotaciones, como ritual social y como apareamiento, se ven privilegiados por el personaje que no encuentra reparo alguno en superar la estructura corporal para vivir a plenitud.

Ahora bien, esta performance de la mutabilidad es algo más que un simple recurso retórico. Es por el contrario, la base que permite el desenvolvimiento del personaje central (y del relato completo) en la tarea de construcción de la imagen del héroe. Se diría que la heroificación de Macunaíma pasa por la mostración de su gran capacidad de mutabilidad, de su enorme potencial performativo. Siendo capaz de cambiar casi a voluntad, y de enfrentar las nuevas situaciones a partir de su visión flexible de lo identitario, Macunaíma demuestra su poder real, su gran capacidad de resistencia ante los peligros:

“Macunaíma fastou sarrapantado mas só conseguiu livrar a cabeça, todo o resto do corpo se molhou. O herói deu um espirro e botou corpo. Foi desempenando crescendo fortificando e ficou do tamanho dum home taludo” (22)

Se puede leer esta mutabilidad performativa en varias claves alegóricas. La que quiero destacar, por su valor cultural, es la de la capacidad de resistencia indígena y su inexplicable supervivencia en las sociedades colonizadas y luego modernizadas. Como sabemos Andrade hizo un trabajo de base etnológica en la recopilación de mitos y leyendas para construir el Macunaíma, por lo que no es alejado pensar que gran parte de una “otra” visión de la realidad, la mítica, haya pasado a través de la novela. Esta visión mítica del personaje central como mutable al infinito se convierte en eficiente metáfora de las operaciones culturales que la visión indígena ha tenido que realizar para asegurar que su relato, su vida legendaria, se aseguren una permanencia en el tiempo. Del mismo modo, al convertirse en modelo y referencia cultural de una nación en construcción, Macunaíma, “héroe de nuestra gente”, es el héroe que explica con su acción, con su performance, una manera “otra” de ser, de resistir. Otra manera de estar presente en el mundo. La propia performance de la identidad lleva al personaje central a construir desde el vestuario (situación teatral por definición) un nuevo rol de poder en el espacio de la selva, y a coronarse como emperador. Nótese cómo la construcción del poder, lo que otros llaman empoderamiento, no es otra cosa que una juego de elementos de representación, donde los que se lleva puesto es indesligable de lo que se es. Por ello Macunaíma necesita recibir los signos del poder a manera de un vestuario:

“Quando ficou bem imóvel, Macunaíma se aproximou e brincou como a Mãe do Mato. Vieam então muitas jandaias, muitas araras vermelhas tuins coricas periquitos, muitos papagaios saudar Macunaíma, o novo Imperador do Mato-Virgem” (28)

Un segundo gran momento de performatividad como construcción de identidad, en el sentido en que Butler (1993) lo ha sugerido, se da con la decisión de Macunaíma de salir de la selva y buscar el Muiraquita. Se trata de uno de los momentos de más abierto desafío a la concepción esencialista de la identidad, y a su arraigo con ideas de raza. Se trata al mismo tiempo de una crítica compleja a los conceptos de identificación con el cuerpo, como había sido sugerido por los iniciales teóricos occidentales de la corporalidad (Freud, Piaget) que quieren reconocer en la identificación con la imagen del cuerpo la primera construcción del yo.

Por el contrario, el relato nos pone en situación de una performatividad radical: ante el reto de salir de la selva y llegar a Sao Paulo, incluso el cuerpo debe mutar, incluso la más evidente aporía de la existencia puede desaparecer y reaparecer encarnado en formas distintas. El paso del cuerpo negro al cuerpo blanco, de los ojos del color de la noche a los ojos azules puede ser interpretado en muchas formas. Yo quiero sugerir simplemente que se trata de una quiebra de los elementos occidentales de identificación, y de la instauración de un esquema identitario basado en la mutabilidad misma. No importa ya si se es blanco o negro, dependiendo del espacio en que se viva:

“O herói depois de muitos gritos por causa do frio da água entrou na cova e se lavou inteirinho. Mas a água era encantada porque aquéle buraco na lapa era marca do pèzão do Sumé, do tempo em que andava pregando o evangelho de Jesus prà indiada brasileira. Quando o herói saiu do banho estava branco louro e de olhos azuizinhos, água lavara o pretume dêle. E ninguém não seria capaz de indicar nêle un flho da tribo retinta dos Tapanhumas” (48)

Otro elemento a considerar en este apartado es que, como en muchos otros casos a lo largo de la novela, los cambios “esenciales” operan siempre en un contacto con la naturaleza. Son los papagayos, el río, la selva misma los proveedores de esa enorme capacidad mágica del personaje, y en su contacto es que la mutabilidad se hace patente. Andrade hace una extensión de esa actitud mántica frente al mundo, cuando lleva a Macunaíma hasta la ciudad. E lugar de hacer que el hombre de la selva se occidentalice y pierda el sentido mágico de la vida, la ciudad se convierte en un espacio más de hechizo, con sus propias bases “mánticas” que al ponerse en contacto con la tarea del héroe, lo convierte, lo hacen mutar. En ese sentido Macunaíma plantea la sacralización de la vida urbana, lejos de la desaparición de lo mágico.

Por esa misma razón, los prodigios de cambios no desparecen en el contacto con el espacio urbano, sino que se extienden incluso a otros personajes. Así, el juego de los cambios performativos lleva ahora al personaje a pretender engañar a Venceslau, tratando de convertirse en una mujer: “Era tanta coisa que ficou pesado mas virou numa francesa tão linda que se defumou com jurema e alfinetou um ramilho de pinhão paraguaio no patriotismo pra evitar quebranto” (63). Del mismo modo, Venceslau también muta: “E Venceslau Pietro Pietra era o gigante Piaimã comedor de gente” (63)

Hasta aquí hemos observamos momentos culminantes de la performatividad identitaria en Macunaíma, principalmente a través de acciones narradas por el autor (que sabemos, hacia el final, es un relator de una experiencia transmitida). En el Capítulo IX, CARTA PRAS ICAMIABAS, vamos a asistir a una más radical transformación, la del lenguaje. Visto que Macunaíma se arroga la condición de rey y representante de la selva, y habla con un lenguaje tan apropiado y cultista que impresiona, podemos aseverar que su performance no es solo superficial, sino que alcanza los niveles profundos de pensamiento. No solo se trata de una parodia a los textos clásicos, y a las formas de escribir, quiero entenderla también como una demostración de que la performance alcanza los niveles profundos de pensamiento y uso del lenguaje. Pues, después de todo, escribir de forma erudita supone pensar de forma erudita, y poder manejar los códigos de la erudición por dentro y hacia el exterior. Macunaíma parece decir que se pueda escribir en culto sin dejar de ser salvaje, proposición provocadora por demás, pero al mismo tiempo parodia misma de la civilización en el centro mismo de lo civilizado, la palaba escrita. El rasgo civilizatorio de la palabra escrita aparece así traspasado y dominado por una visión que se apropia de él con justicia, y que lo abandona también cuando quiere. Macunaíma exhibe una capacidad de elocuencia que luego abandona para proseguir su verdadera búsqueda, de la misma manera en que la cultura latinoamericana es capaz de usar el conjunto de la cultura occidental, sin perder un ancla en visiones de alteridad como las de las culturas indígenas y africanas. Este acercamiento a la experiencia latinoamericana, por vía de identificación con la experiencia hispanoamericana, se ilustra en el famoso pasaje: “Então o herói pegou na consciência dum hispanoamericano, botou na cabeça e se deu bem da mesma forma” (192). Este proceso de identificación es el único cercano a un proceso occidentalizado de identidad, a través del reconocimiento en una esencia previamente establecida, pero incluso en este caso Macunaíma la realiza a través de acciones que son simples y no racionalmente explicadas. Se diría que esa identificación pasa por una sencilla decisión de juego, una vez más, o de sentimiento colectivo antes que una fórmula cultural.

Como ya hemos dicho, el principio de identidad performativa en Macunaíma supone un juego constante entre lo que se es y lo que se hace, vectorizado por experiencias del cuerpo: cuerpo que nace, cuerpo que muta, cuerpo que se disfraza. Por supuesto, en este mismo sentido, tiene plena importancia el hecho que la forma predilecta de relación con el mundo, “brimcar”, suponga a la vez un juego y un encuentro sexual (encuentro corporal por definición) a la vez que una acción física. Sin embargo, una vez más, Macunaíma deconstruye los preconcepto de los corporal, al menos de la manera occidental de considerar lo corporal, y a más allá hasta una desidentificación del cuerpo, que es a la vez su superación y su reconstrucción permanentes. Por estas razones, en los cuadros finales de la novela, se plantean una vez más como decisiones para la disolución de la experiencia en el mundo del personaje. Macunaíma ha muerto y resucitado, pero hacia el final de la novela se tiene que enfrentar otra vez con la pérdida parcial de su cuerpo:

“E eram muitos, era uma perna os dedões, eram os côcos-da-Bahia eram as orelhas os dois brincos feitos com a máquina pathek e a máquina smith wesson, o nariz todos êsses tesouros... O herói pulou dando um grito que encurtou o tamanho do dia. As piranhas tinham comido também o beiço dêle e a muiraquitã! Ficou feito louco.” (213)

Sin embargo no es la pérdida del cuerpo sino la del talismán las que quitan en su vida el deseo de seguir en el mundo. Su deseo de subir al cielo y ser una estrella, están motivados por haber perdido el deseo de la vida misma, no por haber perdido la piernas otras partes del cuerpo. Desde esta perspectiva, el cuerpo ha dejado de ser el vehículo para manifestarse, este puede ser cualquier otra cosa (menos una piedra) que puede ser vista desde el mundo. La memoria de su experiencia es trasmitida una vez más a través de un elemento de la naturaleza, el papagayo, y conservada en un libro por un anónimo narrador.

Es en esta última parte en que asistimos al acto performativo por antonomasia, cuando el hablante (“E o homem sou eu, minha gente”) que el peso histórico de las tecnologías ha convertido en escritor, se exhibe claramente ante los ojos de los demás, y demuestra sus límites de habla. No ha escrito desde la cuidadosa torre de marfil, lo ha hecho desde una experiencia concreta y humana de búsqueda y sacralización de la vida en el mundo real, de gente como Macunaíma que bien sabemos es real y sobre todo, fue real antes de que la Historia de Occidente los maldijera. Sale este actor-hablante-narrador y se muestra, tal cual como los actores salen al final de una obra y muestra el mismo cuerpo pero en verdad el otro, el real. Solo en ese momento el autor se despoja de sus artificios, como quien se quita el maquillaje, y dice concretamente lo que tiene: “Tem mais não”.


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