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ENSAIO SOBRE A CATARSE:
EM PERCURSO PELA TRAGÉDIA.


Bianca Villela Silva

Aluna do Curso de Filosofia da Universidade Mackenzie

"Todo o trágico se baseia numa contradição irreconciliável.
Tão logo aparece ou se torna possível uma acomodação, desaparece o trágico".
(Goethe)

Introducão

A tragédia representa um fenômeno cultural importante para o mundo grego que continua a suscitar questões a tempos posteriores. Uma destas problemáticas sempre lembrada é relativa à catarse, que o presente ensaio elegeu como foco, não podendo deixar de eleger também como fonte essencial o maior nome da filosofia antiga a tratar do tema, que é Aristóteles. Em sua Poética ele descreve os principais elementos constitutivos da tragédia, que deságuam nos sentimentos de terror e piedade, constituintes da catarse. No fim de sua Política ele também acrescenta algo mais ao tema, como veremos em breve citação.

Supõe-se que a função do conceito buscado pelo presente ensaio seja reguladora de alguns dos critérios estabelecidos a boa tragédia, que procuraremos definir. Também que é essencialmente política, a ponto de tornar-se a explosão psicológica a que se destina toda a tragédia. E para demonstrar tal tese importa pensar quais as relações estabelecidas dentro da Poética entre a catarse e os demais elementos e entre a tragédia e aqueles que a assistem. Desta forma percorreremos cada uma das partes da tragédia, focando as relativas à catarse e as relativas à melhor forma possível de tragédia, segundo a maior capacidade de suscitar compreensão, sob a ótica aristotélica, para mostrar que esta se organiza a incitação deste ápice, complexo, que aparenta político, psicológico e ético ponto máximo de êxito possível ao qual deve alcançar e ao qual se direciona. A catarse "é o próprio fim desta imitação"﴾POÉTICA, 1998, L XIII, 1452 b 31﴿.

Alertamos, no entanto, deste já, que apesar de ser a catarse objetivo final da tragédia, não é o ponto mais importante constitutivamente, já que Aristóteles denomina ser este a organização dos fatos, o enredo, o mito, sua confluência verossímil, crescente e necessária, à tal fim determinado, a purgação de sentimentos a que buscamos. Assim sendo, exploraremos o mais possível o mito, sua estrutura e forma adequada, para alcançar nosso objetivo. Será necessário por vezes recorrer a exemplificações relativas às tragédias que melhor expliquem os elementos estudados, para que não fiquem nebulosos.

Então apoiados por algumas boas referencias no tema, que aprofundam a questão da tragédia, percorreremos uma breve explanação sobre a mimesis poética, seguindo-a de uma analise de alguns elementos da Poética, e também a possíveis propostas de analise do trágico, essencialmente da catarse, com enfoque no contexto social e religioso e em uma analise político psicológica do termo.

Nietzsche afirma em O Nascimento da Tragédia no Espírito da Musica, que tal arte é como a “redenção do que sofre – como via de acesso a estados onde o sofrimento é querido, transfigurado, divinizado, onde o sofrimento é uma forma de grande delicia.” (NIETZSCHE, 2005, p 50). Este sofrimento trágico vivido se faz como aprendizado e como purificação quando as pessoas passam junto aos personagens pelas situações que por meio do terror e da piedade, ao mesmo tempo, as aliviam e geram prazer (POLÍTICA, 1998, L VIII 7, 1342 a 4).

Busquemos assim desvendar: a que especificamente se propõe este sofrimento, se realmente político; seria realmente redentor? Ou se trata apenas de purgação como nos antigos ritos em que se realizavam sacrifícios para livrar de um erro toda a comunidade que por ele estava manchada, para purificação comum, isenta de sulpa individual?

Qual seria a intenção em gerar nas pessoas tal fruição?
Há aqui a tese de que a catarse transita em meio a todas essas significações com função tanto psicológica, quanto ética, política, religiosa e pedagógica. A confirmação ou não o percurso de então ira indicar.


A poiésis

É importante iniciar a pesquisa tratando um pouco do conceito de poiésis, pois é essencial para o entendimento do todo aristotélico. Ele aparentemente pode ser transcrito apenas como imitação. A definição não é por completo equivoca, mas ao menos um tanto superficial, já que a “mimesis” considerada por Aristóteles vem de uma evolução do conceito, onde o filosofo o resignifica.

Ocorre que o termo é utilizado de início por Platão no Livro X da República, com uma conotação negativa, por compreender que ele é não mais que uma imitação inferior, das mais baixas, pois está afastado em três níveis da verdade (presente no mundo das idéias; acessível aos filósofos). Esta concepção negativa fixou-se a compreensão do termo como se fosse a imitação esta inferior forma de aproximação com verdade, de mera reprodução. No entanto, como dito, Aristóteles reconstrói tal significação, caracterizando-a positivamente.

Primeiro diferencia-se o filosofo do Liceu por sua concepção materialista da realidade, onde entende que as coisas no mundo não são meras sombras de perfeições ideais, das Idéias, e sim elementos materiais potenciais, com capacidade de adquirir formas, únicas e indissociáveis da matéria. Assim as artes poéticas já não estão tão afastadas de seus objetos como postulava Platão, pois que se referem à representação daquilo que existe não rebaixado a categoria corrupta de uma verdade metafísica dos objetos e do caráter dos homens. Tal ato poético “não é interpretado como um desvio perigoso da essência, como em Platão, mas, pelo contrário, como um fator favorável, que estimula e encoraja o processo de conhecimento (importância do lúdico)” (GAGNEBIN, 1990, p. 71). A mimesis será, portanto, considerada aprendizado, onde o ato de re-criar nesta realidade determinados elementos é possibilidade de melhor compreende-los pela representação, como faz a criança de forma mais evidente e perceptiva ao aprender as primeiras coisas.

Jeanne-Marie Gagnebin, em seu trabalho sobre o conceito de mimesis e suas transformações de Platão, Aristóteles, à Adorno e Benjamin, trás considerável contribuição para a realização desta distinção. Ela lembra que como “já ressaltava Aristóteles, a mímesis será ligada por definição ao jogo e ao aprendizado, ao conhecimento e ao prazer de conhecer” (Idem, 1990, p.80) além de ser natural ao homem, como veremos.

Aprofunda a diferença de concepção do termo em Aristóteles o fato de este definir que esta atividade mimética é sempre “uma mediação simbólica, ela nunca se reduz a uma imitação” (Idem, 1990, p.80). Não se reduz a esta imitação inferior que postulava Platão e sim constitui uma representação simbólica da realidade, da natureza, dos homens, afim de melhor os compreender e com estes se relacionar. Ou seja, quando um homem pega algo material, um pedaço de madeira e o trabalha, lhe molda um rosto, o que realizou foi uma criação simbólica, pois neste ato de dar forma sempre haverá uma seleção de elementos particulares existentes na realidade, que ganham nova existência pela forma com que tomaram em sua nova organização, na reunião de elementos feita, de acordo com a forma que foi reunida igualmente na realidade.

O homem nunca ira reproduzir à imagem das formas que vê reunidas em determinado corpo na natureza, certamente apenas na natureza há geração e esta é sempre única. A ação da techné humana utilizar-se-á de diferentes elementos da natureza para re-criar de forma singular, simbolicamente, quando em arte dramática, materialmente quando em arte artesanal, plástica.

Ao trabalhar a diferença da historia, para o mito trágico, e em tantas outras minúcias de que trataremos, Aristóteles lembra, que a arte poética não se reduz a mera reprodutora de alguns fatos e, pelo contrário, deve reconstruí-los, utilizando-se do mito tradicional e imaginando como poderia ser diferente, criando uma composição mais adequada a transposição de seu fim, a melhor conexão entre as ações mais necessárias e verossímeis, realizadas pelo herói selecionado com determinada virtude.

Fica claro então que a imitação não reproduz apenas uma copia, mas cria simbolicamente seus objetos, a partir da visão de que seleciona caracteres determinados da vida para trabalhar. Não se pretende pura copista e sim construtora de possíveis, verossímeis, simbolicamente e eticamente reconstruídos de ampla forma significativos, em troca com a realidade ﴾POÉTICA, 1998, L IX, 1451 a 36﴿ Esta posição tomada perante o conceito, se coadunará com a perspectiva condutora da idéia expressa sobre a catarse, mesmo que neste trabalho se recorra ao termo da tradução de Eudoro Souza como imitação, a idéia de re-criação ficará subentendida, ou será sempre lembrada.


A origem da tragédia

Esta surge, para Aristóteles, de um principio comum a todas as artes. Advêm de a imitação ser inerente aos homens, ser sua forma de aprender as primeiras noções, se diferenciar dos outros animais e também por lhes gerar prazer tal ato, como foi dito na introdução desta pesquisa. Tal prazer é gerado pela possibilidade de ver imitado algo que conseguimos assimilar, que de qualquer forma nos é família, análogo, com algo que se consegue ver semelhança na realidade.

Especifica ainda que os objetos de imitação devem ser exatamente aqueles que se presentes em realidade nos gerariam repugnância, mais ainda, no exemplo por ele colocado de um animal feroz, ou um cadáver, gerariam grande pânico, mas em imitação, surgem de forma segura racionalizada, simbólica; possibilitam a aproximação com aquilo que incompreendido nos aflige; com aquilo que sentimos vibrar em nossos impulsos mais selvagens; com as piores feras que são aquelas das nossas paixões desviadas, nossas pulsões mais destrutivas, com a hýbris, excesso que conduz a hamartía , o erro.

Apresenta deste ponto sua tese dos solistas, onde propõe que os que foram mais propensos a imitação, desenvolveram progressivamente a poesia, seguindo caso fossem solistas ditirâmbicos[1]1, à tragédia, ou solistas dos cantos fálicos2 à comedia. O ritual ditirâmbico será tratado um pouco mais nos elementos religiosos.

E conclui deste ponto, que em diante continuaram as evoluções. Ésquilo aumentou o numero de atores para dois, priorizando o dialogo, mais passível de reflexão racionalizada, em detrimento do canto, do coro, característico das representações religiosas, de cultos por vezes àquilo que havia de mais instintivo, natural e primitivo, como os sacrifícios, que perdem uma pouco da força. Sófocles aumentou o número para três e trouxe a cenografia. E assim sucessivamente, foram surgindo melhorias métricas, representativas, relativas ao enredo, até que se desenrolaram à tragédia em sua forma própria que interessa primordialmente a nossa reflexão .


ELEMENTOS DA TRAGEDIA

Para percorrermos o terreno da tragédia, que nos levará a catarse, é necessário recorrer antes a um lugar comum ao tratar do assunto, relativo à exposição da definição clássica feita por Aristóteles, onde declara que:

"É, pois, a tragédia imitação de uma ação de caráter elevado, completa e de certa extensão, em linguagem ornamentada e com as várias espécies de ornamentos distribuídas pelas diversas partes [do drama], [imitação que se efetua] não por narrativa, mas mediante atores, e que, suscitando terror e piedade, tem por efeito a purificação dessas emoções." ﴾Idem, 1998, L VI, 1449 b 24﴿

De tal citação essencial serão extraídas as demais proposições feitas pelo filosofo, já que ela é base ao estudo da tragédia. Por meio dela, muitos elementos já são anunciados, sutilmente, a que seram desenvolvidos de forma mais clara nos títulos que seguem, sistematicamente. Interessa-nos ressaltar de agora o trecho referente a definição de catarse; o efeito da tragédia de purificação das emoções suscitadas de terror e piedade. Ele já foi dito, e será relembrado por vezes, em meio as explicações circunstanciais de como ocorre, de suas condições e das condicionalidades que impõe às partes da tragédia.

São seis as partes constituintes da tragédia, a saber, o mito﴾enredo; narrativa; composição dos atos﴿, o caráter, a elocução, o pensamento, o espetáculo e a melopéia. Destas cabe advertir que o mito é a mais complexa, ele e a ação são as finalidades da tragédia, sua essência, como já foi dito e, portanto, adiante, receberão mais foco, já que de sua constituição correta depende o surgimento ou não da catarse; será ulterior a breve abordagem dos demais elementos que faremos agora. Comecemos então pelo espetáculo cênico, pela melopéia e pela elocução. Os três elementos são relativos à representação feita por atores a um determinado público. Sobre tais elementos, principalmente sobre o espetáculo, o autor da poética assinala que apesar de ser o mais emocionante, também é o menos artístico do todo trágico e o menos próprio da poesia. Revela que a tragédia pode realizar seus efeitos sem utilizar a representação, ou seja, ela deve suscitar a catarse mesmo se for apenas lida. Afirma este que o êxito do espetáculo mais depende um bom cenógrafo, para que traga elementos à cena que a vivifiquem, que do poeta que escreve o mito.

Define que a melopéia é a parte musicada da poesia, relativa ao coro, que por levar os sons do texto, a musica, signo universal, é um efeito a todos manifesto, que toca a todos, mas que será colocada em segundo plano, como vimos, em favor do diálogo.

A elocução afigura-se como a expressão do pensamento pela fala. Constitui um tipo de estilo lingüístico, uma composição métrica referente à intenção dada pelo autor e pelo ator às falas, a sonoridade que elas contêm, onde o ator deve compreender quando representa uma ordem, uma súplica, uma resposta, uma pergunta e a expressar em tal sentido. Convém mencionar que este é um elemento complexo, possivelmente próprio do estudo feito pelo ator e pelo poeta, para realizar uma composição sonoramente agradável e coerente. Liga-se a uma determinada formação gramatical basicamente morfológica, ou seja, relativa às classes gramaticais e aos morfemas como o nome﴾substantivo﴿, conjunção, verbo, proposição, flexão, artigo, letra, silaba e suas conseqüentes relações sonoras e representativas. Na Poética encontramos extensa explicação sobre este elemento, onde Aristóteles mostra sua relação dentro do poema épico, propriamente o homérico, que é bastante rica e válida. No entanto foge da proposta do presente estudo que tenta circunscrever-se a analise das relações com o conceito de catarse, ao que, infelizmente, não será aprofundada.

Sigamos da relação própria a representação efetuada na tragédia, aos elementos que se ligam a ação levada a efeito pelo personagem no mito, a qualificação especificamente desta ação, e destes personagens por meio do caráter e do pensamento e a conseqüente origem da boa ou má fortuna que resulta destas ações.

Vemos na Poética que o caráter relativo às personagens é aquilo que demonstra suas qualidades. Não é, em verdade, um elemento essencial também, como já foi dito a ação é mais importante, já que "sem ação não poderia haver tragédia, mas poderia havê-la sem caracteres". ﴾Idem, 1998, LVI, 1450 a 23﴿ Os caracteres são revelado por meio das decisões tomadas, por meio dos fins escolhidos ou evitados pelo personagem. Assim uma tragédia não tem caracteres quando nas ações realizadas pelas personagens não ficam expostas a que fins tendiam, ou evitavam.

Parte mais simples é o pensamento, que se compõe de todas as coisas que essas personagens digam que expressem uma sentença geral, uma definição do que é ou não é segundo seu pensar. Ao enunciar-se, tal pensamento o fará por meio de palavras e este, como já foi dito, são expressos pela elocução. Não vamos além por aqui também, pois há mais adiante que acrescente a buscada purificação e que retomarão estes de forma mais velada. Basta apenas adiantar que conforme se constituem os dois elementos citados, algo determinado resultará, para felicidade ou infelicidade dos personagens. Eles ainda serão ligados posteriormente à questão da virtude e lembrados quando observarmos as relações estabelecidas entre o herói trágico e a necessidade catártica.

Finalmente toquemos no ponto essencial da tragédia, sua "alma", o mito. A complexidade e importância deste pedem organização maior, como Aristóteles bem inspira, e ele será desdobrado nos subtítulos que seguem.


Estrutura do mito

Aristóteles explica que o todo poético da tragédia deve conter começo, meio e fim, o que significa que estas partes devem ser encadeadas de forma que o mito não comece do nada, pois deve ter começo, ou termine repentinamente, pois deve ter fim, ou não tenha um desenvolvimento coerente, pois deve ter meio. Desta forma se faz o todo poético coerentemente ordenado; é imprescindível que os espectadores possam compreender o todo da tragédia, que não fiquem perdidos nos fatos, caso contrario, não se dará corretamente seu efeito, pois que eles não poderão associar seu sentimento fruído ao acontecimento, as causas das desventuras e sua purificação; não haverá uma relação significativa. Esta é uma das tarefas do poeta, conseguir, ao selecionar um mito, reconstruí-lo em tragédia, fazer com que ele forme um todo coerente, com que a história tenha sentido crescentemente ordenado.

O filosofo explicita o todo quando fala da grandeza que ele deve ter, para lhe conferir beleza, o que consiste em não ser nem pequenino demais, nem muito grande, para que os espectadores possam alcançar a unidade da totalidade facilmente pela visão do conjunto e esta seja bem apreensível também pela memória. Não cabe ao filosofo delimitar um tempo x, cronometrado que deve ter a tragédia, isso fazem nos festivais, e não é do que ele trata. O que esclarece apenas, é que, contanto que em seu limite se encontre espaço para a transição da infelicidade a felicidade, ou o inverso, que é mais indicado, por meio de ações sucessivas que ocorram de forma verossímil e necessária, apreensível, tanto mais bela ela será a tragédia, quanto mais extensa.

Compreendemos melhor do que pretende com isso, quando vemos dois casos distintos, um onde certos aspectos demonstram uma fuga dessa ordenação, outro onde a escolha é ideal. No primeiro caso, Prometeu Acorrentado de Ésquilo, percebe-se ao analisar seu enredo, que já inicia com o Titã sofrendo seu castigo, sem que se desenvolvam os atos que o levaram a tal cárcere antes, ou durante a trama por meio de reconhecimento, em ações das personagens e acontecimentos, mas pelo contrario, alguns fatos são explicados narrativamente pelo herói em defesa própria, ou por seus defensores, e no sentido contrario por seus carrascos, mas de tais relatos, não há transformação na fortuna, ou se quer, uma retomada que realmente seja necessária ao desfecho, pois que esse se mantêm inalterado, firme na escolha do herói; como que a peça se passa para justificar essa escolha, essa harmatía consciente; a narrativa impera sobre o desenrolar de ações que conduzam a compreensão, daí que não seja tão adequada tal transposição do mito, a forma por Aristóteles predita. Já em Édipo Rei de Sófocles, caso da boa escolha, o poeta começa a tragédia pelo fim do mito tradicional que utiliza, mas diferentemente de Prometeu, as ações e acontecimentos desenrolam-se a partir desta conjuntura final, de forma que ela se torna principio a compreensão de tudo o que se deu antes, e das desgraças mais que se darão; temos Édipo já como rei, onde as ações que o levaram a esse ponto serão desveladas e conseqüentemente de a cidade estar desgraça também, pelos próprios atos e acontecimentos deste ponto gerados, que transformam drasticamente a fortuna do herói; pelo reconhecimento descobre que ele já era desgraçado sem o saber, e a desgraça da própria cidade também será ligada a suas ações; não falta coerência por tal ordenação, que seleciona o fim do mito tradicional para o inicio da tragédia, pois que deste fim, o espectador viaja a historia toda pelas ações, trazendo mais forca ainda a peripécia e reconhecimentos (explicados adiante, nos tipos do mito) condutores da catarse.


Unidade de ação

Este elemento tem intrínseca ligação com o anterior, já que se refere a necessidade compreensiva da composição trágica. É importante salientar que a preocupação com uma construção que tenha unidade esta diretamente ligada a preocupação com a possibilidade cognitiva do mito, a possibilidade, portanto, de este atingir seu objetivo.

Previne aqui o poeta que não devemos nos enganar e deslocar tal unidade da ação, à exposição de uma única personagem. Não é o fato de se narra a vida de um personagem apenas que trará unidade, já que, como salienta Aristóteles, esta pessoa pode praticar diversas ações que não sejam unas, não desencadeiem outras necessariamente. Há que se selecionar as ações.

Constituir tal unidade exige do poeta que escolha determinados fatos para reproduzir dos mitos tradicionais, não todos. Dessa escolha parece resultar muito mais que simples expressão coerente, resulta o estabelecimento de determinado enredo, que traduzirá determinada ética, determinada lição de vida, conforme sucederem, a que rumo se escolher que suceda a ação; é o prenúncio de uma função ética.

A unidade da estrutura pressupõe uma composição dos atos necessária e verossímil. Estes devem estar de tal forma ordenados que se suprida qualquer parte da narrativa, esta perca seu sentido, se confunda e mude sua ordem. Ela se liga, portanto, a conexão necessária entre as sucessivas ações. O exemplo anterior Prometeu, por ser episódico, não contém esta unidade, e por isso, seria considerada inferior. Nele fica expressa a necessária coação de determinados instintos, em seu caso o temerário de enfrentamento ao grande poder, a necessidade de punição a tal erro, para purgar a todos, mas não a necessária composição das cenas. Vejamos um pouco mais sobre a questão da necessidade.


O necessário

No dicionário de filosofia de Nicola Abbagnano, encontramos um bom aprofundamento ao termo. Este é o que não pode não ser; ou seu antônimo, o que não pode ser. Oposto contraditório, seu antônimo, trás o possível, que exploraremos adiante também como elemento importante. Abbagnano expõe a análise de Aristóteles sobre o termo, trazendo três significações, das quais consideraremos duas como relativas à poética trágica; a primeira trás o sentido fundamental do conceito, expresso de início, como aquilo que não pode deixar de ser; logo deve o poeta procurar ao constituir a composição das ações, aquelas que devem necessariamente ocorrer, em determinado contexto ou situação; a segunda trás uma colocação de fundamental importância, um gancho a posteriores colocações sobre a catarse e sua função, em que o necessário vem como uma força, ou coação que impede à ação de um instinto ou uma escolha.

Em trecho do próprio Aristóteles, selecionado por Abbagnano fica explicita a segunda definição:

"Diz-se que é necessário aquilo a que somos coagidos quando uma forca qualquer nos obriga a fazer ou sofrer alguma coisa que é contra o instinto, de tal modo que a necessidade consiste, neste caso, em não poder fazer ou sofrer de outra forma. O mesmo vale para as condições da vida e do bem, pois quando o bem, a vida ou o ser não pode existir sem algumas condições, estas são chamadas de necessárias, e diz-se que a causa é a própria necessidade." ﴾METAFÍSICA, V, 5, 1014 B 35)

Vejamos a quê pontos esta definição nos pode levar. É bem evidente a presença do necessário permeando todo este escrito. Ele permeia a poética aristotélica. Como veremos posteriormente também faz parte da religião olímpica, como ananké ﴾necessidade). Carrega em si uma característica fundamental da tragédia como pólo norteador de ambigüidades. "A tragédia é o resultado de um mundo que se apresenta como o choque entre forças opostas: o mítico e o racional" ﴾A TRAGÉDIA, 1988, p. 8). Delimitar constantemente o caráter necessário que devem conter os elementos da tragédia ultrapassa, pois, a necessidade de coerência referente ao poeta e entra no campo desta ambigüidade como instrumento de fruição que por meio da dor e do prazer, nos retira das profundas instâncias do primevo, carregando a ética cultural dos cidadãos que devem saber ajuizar suas inclinações em prol da boa vida comum, virtuosa, feliz, como proporia o filosofo em sua Política.

Mas não nos precipitemos, ainda há mais que ver nos demais elementos da Poética que conduzirão a esta reflexão crucial, assim que adentrarmos nos elementos da vida grega.


O VEROSSÍMIL

Continuemos com o auxilio do dicionário de filosofia também neste campo, para que se explicite um pouco além da Poética, suas significações. Verossímil "é o que é semelhante à verdade, sem ter a pretensão de ser verdadeiro."﴾DICIONÁRIO, 2007, p. 1194). A definição rememora a idéia inicialmente proposta neste ensaio ao tratar da mimises. Ou seja, como iremos ver adiantes, o poeta tem uma certa liberdade criativa quando fala de acontecimentos, deve inferir, colocar possíveis, mas este ainda sim, tem de seguir as regras de possibilidades lógicas, da técnica e do humano e nunca pretenderam substituir ou reproduzir exatamente o real, naturalmente criado. Significa isto que não há espaço para o deus ex machina, por exemplo, efeito que, como veremos adiante no tópico sobre a catástrofe, coloca o divino em cena para alterar os cursos vividos pelo humano, fazendo com que os humanos realizem coisas impossíveis, como fugir em carros alados.

Quanto mais verossimil for a composição do mito, mas provável e atraente ela se torna, portanto, mais eficiente será quanto ao seu efeito.


Historia ≠ mito

O poeta não é historiador. Parece uma obviedade afirmar isso, já que ficou explícito pelo tópico anterior que o poeta não deve querer reproduzir todos os sucessos do herói, pelo contrário, tem de ter a habilidade de selecionar os que melhor conduzirão à necessidade verossímil proposta. No entanto surge desta constatação uma pulsante reflexão ética, filosófica na tragédia, pois se a história trás as coisas que sucederam apenas, a poesia trágica ganha a liberdade de tocar nas “que poderiam suceder” como foi anunciado anteriormente ao propor o campo dos possíveis (Idem, 1998, L IX, 1451 b 36).

Assim a poesia será mais universal, já que não precisa se restringir a ações particulares, pois pode em um determinado individuo referir ações que tragam algo da natureza humana. Pretenderá atingir a todos os homens. E dessa forma deve ser a poesia, selecionar determinados personagens e ações do mito, ou realidade (sem perder o caráter poético por trazer tais fatos), têm de transpô-los ao caráter universal.

Esse ponto é essencial para que se conclua a finalidade da tragédia, para o alcance da catarse. O fato de trabalharem com fatos possíveis inspiram a entrega do publico, a confiança, sua identificação com as ações.

Interessa neste sentido, para Aristóteles, que o poeta procure representar ações paradoxais, incríveis, mais instigantes que fatos ocorridos ao acaso, sem aparentarem te ocorrido de propósito. Deste tipo de construção que resulta a catarse, da representação de eventos casuais que não parecem apenas acaso, parecem planejados.

A seleção destas frações, destas coisas que poderiam suceder, propõe em si uma transformação nas que já existem, tem um fundo ético e politico de ser proposta as pessoas que assistem.


Mito simples e complexo

Continuando o desenvolvimento gradual da composição do mito, é bom lembrar, do detalhamento do filosofo, que afirma serem sempre cumulativos os elementos trabalhados, ou seja, devem ir anexando-se de forma que alcancem a forma ideal da narrativa proposta por Aristóteles. Aqui e ali há por vezes algumas aberturas que permitem caminhos, considerados menos eficientes. O foco do ensaio se vira ao ideal do filosofo, como já se afirmou, para poder assim compreender a conformidade ideal à catarse.

Dessa forma justifica-se neste tópico o enfoque ao mito complexo, pois que o simples, ainda que tenha coerência, pecará por não conter peripécia e reconhecimento, presentes no mito complexo junto com a catástrofe, de grande importância ao nosso objetivo.

Estes elementos quando coexistindo, simultaneamente no mito, como se faz em Édipo, tornarão tanto mais eficiente o efeito da tragédia. Destrincharemo-los nos tópicos que seguem.


Reconhecimento

O reconhecimento “é a passagem do ignorar ao conhecer, que se faz para a amizade ou inimizade das personagens que estão destinadas para a dita ou para a desdita”(Idem, 1998, L XI, 1452 a 30) . Este pode dar-se de seis formas, uma das quais a mais indicada e explorada aqui, sendo todas referentes a reconhecimento entre pessoas, excluindo-se apenas o reconhecimento de caráter, citação muito breve do filosofo, quando afirma que "também constitui um reconhecimento o haver ou não haver praticado uma ação" (Idem, 1998, LXI, 1452 a 33).

Pode, então, ocorrer o reconhecimento entre pessoas, por sinais, planejado pelo poeta, pela memória, por silogismo, por paralogismo, e finalmente pela própria intriga, caso de nosso interesse, mais artístico e mais adequado. Nele a surpresa ocorre naturalmente, do desenrolar das ações, que em seu decurso acabam por revelar pessoas a outras, antes inimaginadas em determinados acontecimentos, de forma drástica. Citemos o exemplo de Édipo, sempre esclarecedor; nesta tragédia o reconhecimento ocorre entre Édipo e seu pai, que o herói não sabia ser o antigo rei, que ele matara e de quem tomara o lugar; descobre por meio de suas ações, pois caça o assassino do rei, e quando descobre ser este, reconhece também a mãe com quem havia casado e destes fatos desdobram-se em peripécia que se explicita a seguir.


Peripécia

É a inversão dos fatos resultante de uma ação, dos acontecimentos, como já foi citado anteriormente, onde o personagem sai da felicidade para a infelicidade, ou seu contrario, menos eficiente. Retomamos aqui a questão colocada sobre o caráter das personagens, que não são neste caso, para Aristóteles, pontos decisivos da mudança de sucessos e sim o são as ações praticadas. Ele chega mesmo a afirmar que “não agem as personagens para imitar caracteres, mas assumem caracteres para efetuar certas ações” (Idem, 1998, L VI, 1450 a 16). Quando o personagem age em determinado sentido seu caráter é delimitado, não o contraio, ele não assume antes de agir o caráter, não são personagens estereotipados em que se pode determinar a tendência das ações antes que hajam, nem seus pensamentos, nem os caracteres são previsíveis. Ocorre apenas, como veremos com as definições sobre o herói, que existe um determinado caminho considerado melhor pelo filosofo para que o poeta siga nesta construção de ações em que se constitui o personagem. O resultado destas escolhas de ações levando o personagem ao infortúnio da forma correta trarão da melhor forma a purgação catártica, que aqui também é elemento delimitador da inversão.


Catástrofe

No tópico referente a catástrofe Aristóteles nos lembra de que o efeito da tragédia, a catarse, deve surgir da conexão dos atos, não de efeitos cênicos do espetáculo, atitude pouco artística, e sim de forma que quem apenas ouça os sucessos, trema diante de tal descrição. Ele explica que o tremendo e o monstruoso, presentes em um espetáculo, nada trazem de trágico. A tragédia se destina a um fim determinado, a suscitar os sentimentos de terror e piedade próprios da catarse e não quaisquer sentimentos.

Engloba neste caso impróprio de tragédia as que se utilizam de deus ex machina, ou seja, um artifício divino, interferindo no decurso da trama, como em Medeia em que após matar seus filhos, foge acolhida por um carro alado. As ações divinas podem aparecer apenas em fatos do passado, ou em predições do futuro, nunca na trama, à determinando desta forma. Por essa delimitação essencial, germinaram algumas reflexões sobre a intenção racional que paira sobre a tragédia, pela ótica aristotélica.

Desta forma há que se distinguirem os tipos de ações catastróficas e sua correspondente eficiência catártica. Há apenas três relações possíveis entre os homens presentes em uma trama, a de serem amigos, inimigos ou indiferentes. Quando terríveis coisas se ocorrem entre inimigos, isto não é um fato incrível, nem que compadece, já que previsível; quando entre desconhecidos, não trás grandes problemas, já que não tem necessariamente intencionalidade ou forca na desgraça, por falta de ligação; já quando ocorre algo entre amigos, mais ainda entre parentes, um assassínio, por exemplo, o caso torna-se de fato atroz ideal; pode ser um parricídio, um matricídio e assim por diante. Ultrapassa as leis da physis e é o tipo de ação própria a se explorar para gerar a reflexão, a purgação.

Neste rumo então, o poeta ao selecionar um mito tradicional, deve aproveitar tais ações catastróficas e encontrar modos de utilizá-las de forma artística, ou seja, fazendo com que o personagem haja ignorando o que realiza e surpreendendo-se ao tomar consciência de seu ato. Desta forma haverá espaço para a piedade sobre tal ser, e ao mesmo tempo o terror por sua sina. Casos em que o personagem intenciona agir e não age, são indignos da tragédia, já que geram repugnância, sentimento impróprio ao seu fim. Quando o personagem tem consciência do que faz, também não resta muito espaço para a piedade.

Desta forma a composição correta da ação catastrófica será imprescindível à catarse, pois que é por meio dela que delimita-se o tipo de sentimento suscitado.


O heroi trágico

Novamente neste elemento da tragédia analisado por Aristóteles se reforça a importância delimitadora da catarse. Dá-se quando ocorre algo imerecido, gerador de piedade, com alguém minimamente semelhante a nós, mesmo que superior. Começa o filosofo por definir as qualidades do herói, que não devem ser nem muito boas, nem más, já que no primeiro caso, quando efetuar a passagem para a desdita, gerará repugnância, e no segundo sentimento de humanidade, ou se ao contrario, não incorrerá ainda nos sentimentos próprios. Então resta aquele homem que não se destaca por nenhum dos extremos, não é exemplo de doçura nem de fel, mas tende ao melhor, e cometerá algum erro, por harmatía, impulsionado pela hýbris, a desmedida, que o leva ao infortúnio, ainda que de inicio lhe de fama e prosperidade como ocorre à Édipo. Esse personagem será aquele com o qual as pessoas poderam se identificar, ao qual se assemelham. Ambiguamente também se distanciará, porque ultrapassa a medida, por que tende ao divino ainda que ao animal. Retomemos brevemente a reflexão feita sobre a origem da tragédia, em que Aristóteles afirma que o prazer na imitação é gerado ao ver aquilo que é análogo a algo do nosso conhecimento cognitivo; na tragédia o herói será análogo as pessoas que assistem, pois erra, como qualquer uma delas pode errar é humano como elas e tem de ser punido. A punição simbólica os liberta, é alivio e, no entanto, contraditoriamente, ao reconhecer nos erros do personagens, seus possíveis erros, suas possíveis danações, são tomados de terror. A dor do herói parece injusta, pois que o erro não é consciente e então advêm a piedade; o fato de esta ser injusta, de ser analisável e assim compreendida, pois esta fora, mais visível, permite a diferenciação e a negação de tal erro; a dor é alegria, pois aprendizado e purificação do erro. Aqueles que não erram, não tentaram, não empreenderam, conseqüentemente não aprenderam muito. Esta é a grandeza da catarse. Ela possibilita a fruição da dor, com o ganho do aprendizado, sem as conseqüências reais da morte, ou dos desastres; o homem, cidadão, por este caminho se liberta aos poucos de tais enganos, irracionalidades, da necessidade de sacrifícios purgatórios também. Na figura do herói, dela, desaguamos ao ambíguo campo conflituoso, social, político e religioso, de que a tragédia salta e manifesta.


Elementos religiosos e sociais do mundo grego

Falemos aqui da transição social que atingiu a Grécia da tragédia a que buscamos, pois é imprescindível para analise proposta da função ética, política e religiosa da catarse. Sobre o apoio das professoras Ligia Militz da Costa e Maria Luiza Ritzel Remédios, sigamos uma breve colocação estrutural histórica que nos situe e embase as conclusões.

Começam elas, auxiliadas pelo helenista Jean-Pierre Vernant traçando três momentos do mundo grego, o micênico, o das invasões dóricas e do surgimento da polis.

Interessa-nos fundamentalmente que fica de cada período e o que geram tais transformações. O primeiro momento﴾séc. XVI – XII a.C.) é o de um mundo aristocrático, apoiado pelo mito, onde concentram-se os poderes administrativos, econômicos, militares e religiosos na imagem do rei divino. Vivia este em um palácio elevado, de onde podia observar e controlar tudo, com forte função guerreira, defendia também seu teatro real. Começa o segundo momento com a fragmentação dessa monarquia﴾séc. XII a.C.), pelas invasões dóricas que substituem-na por grupos oligárquicos, em que o conjunto de poderosos dessa nova hierarquia dominava. Nesta transição a escrita, que de início era restrita aos escribas servidores da aristocracia, irá agora servir a transmissão dos aspectos da cultura grega. O poder ficará divido nos domínios guerreiro, agrícola, religioso e mágico. Então surge o pensamento filosófico e a valorização da razão﴾séc. VIII e VII a.C.). neste ponto já se constitui a polis com a força da palavra nas artes, força persuasiva, presente também nas instituições públicas.

Desta transição advêm o primeiro embate, entre o mundo micênico, formado dobre os domínios do mítico e do privado, e o mundo da polis, onde são fortalecidos a razão e os domínios públicos. Explica-se assim de certa forma, porque a formação ideal da catarse coincide com o avanço do dialogo, já que o coro representava as tradições religiosas, e o dialogo representa a razão.

Em meio à tragédia pode perceber-se sua essência civilizatória, pela reflexão freqüente da desmedida, da purgação necessária ao erro de tal desmedida, fixando no imaginário dos gregos o embate entre a justiça divina e a justiça racional.


A CATARSE - CONCLUSÃO

A kátharsis ﴾vinda de katharós, como limpeza) surge na tragédia, da forma que se explicitou, em seus elementos, como finalidade, como reguladora final de êxito.

Pela cultura devem ser controlados, em imitação, compreendidos, vividos e purificados, deslocados do sacrifico real, apenas fruídos, possibilitando o convívio social dos homens sem as desgraças na cidade, vivida simbolicamente por meio da arte.

BIBLIOGRAFIA

ABBAGNANO, Nicola. Dicionário de Filosofia. São Paulo: Martins Fontes, 2007

ARISTÓTELES. Poética. Tradução e comentários de Eudoro de Souza. Brasília: Imprensa Nacional/ Casa da Moeda, 1998.

___. Política. São Paulo: Martins Fontes, 1998.

___. Metafísica. Ensaio introdutório, texto grego com tradução e comentário de Giovanni Reale ; tradução Marcelo Perine. São Paulo : Loyola, 2001.

COSTA, Lígia Militz da / REMÉDIOS, Maria Luiza R.. A Tragédia: Estrutura e História. São Paulo: Ática, 1988.

GAZOLLA, Rachel. Para não ler ingenuamente uma tragédia grega: Ensaio sobre aspectos do trágico. São Paulo: Loyola, 2001.

NIETZSCHE, Friedrich. Coleção Os Pensadores: NIETZSCHE. São Paulo: Nova Cultura, 2005 GAGNEBIN, Jeanne-Marie. DO CONCEITO DE MÍMESIS NO PENSAMENTO DE ADORNO E BENJAMIN. Texto apresentado pela Docente de Filosofia da PUC no Ciclo de Conferências sobre a Escola de Frankfurt, realizado na Faculdade de Ciências e Letras da UNESP, Câmpus de Araraquara, em 1990. FONTE ONLINE: http://www.fclar.unesp.br/seer/index.php?journal=perspectivas&page=article&op=viewFile&path[]=771&path[]=632



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NOTAS

[1] parte do culto a Dioniso, composto de sacrifícios, orgias e beberagem, cantado por um coro circular numeroso, acompanhado de música de aulós, com os componentes do coro vestidos de sátiros, metade homens metade bode - definição extraída de: http://greciantiga.org/arquivo.asp?num=0099
[2] “onde um prostituta liderava um cordão em que os participantes cantavam obscenidades” - definição em: http://www.mundocultural.com.br/index.asp?url=http://www.mundocultural.com.br/literatura1/grega/teatro.htm